Phonographie Francoeur
par BERNARD POZIER
Revue Arcade, #3, Hiver 1983, pp. 24-40
(Lire Francoeur, poète et chanteur)
1. des livres sous la main, des sillons sous le bras
A vingt ans de l'an deux mille, sous les regards multiples des écrans cathodiques, les livres sont devenus de pauvres boîtes de carton fragile où l'on entasse notre culture, mais les adolescents d'aujourd'hui, les enfants du pouvoir des fleurs, déjà ne fréquentent plus ces boîtes-là. Ils ont appris, dit-on, l'électronique; en fait ils n'ont appris ni à en produire ni à s'y exprimer, mais bien à consommer ce "fast-food" mental. Alors on jette encore quelquefois un regard discret, curieux, amusé vers les objets livresques qui acceptent d'être des machines productrices inventant leur propre structure, ou vers ceux qui veulent bien encore n'être qu'un spectacle pour voyeurs, un écran primitif, une scène symbolique. Les autres publications n'étant que des livres parmi tant d'autres, comme il en croupit des millions chez les libraires et dans les bibliothèques, on les ignore avec facilité; dans le quotidien, on accepte bien mieux la fatigue physique du disco ou celle du patin à roulettes que la vigoureuse attention de l'effort intellectuel.
Dans ce contexte où persiste assez étrangement le genre poétique comme pratique d'écriture, le public, déjà restreint, tendrait à s'étioler encore davantage sur une ligne de fuite vers le néant, sauf dans le cercle étroit des producteurs de textes. Pourtant, dans tous les médias de communication, les mots persistent; alors le langage poétique, pour survivre, doit se trouver de nouvelles avenues empruntant des voies commerciables, des moyens d'absorption plus directs, plus instantanés et qui exigent peu du consommateur.
Pour le poète Lucien Francoeur, ces nouveaux moyens de diffuser le poème calquent sur une donnée culturelle devenue universelle, la consommation de musique rock, phénomène ayant réuni toutes les jeunesses du monde à partir de la fin des années cinquante. Pour lui, outre ce désir d'avoir une plus grande diffusion de son matériel poétique, la prise d'assaut des microphones correspondait aussi au goût de vivre une expérience enlevante qui est celle de se donner en spectacle sur scène et de donner sa parole en pâture au hasard des ondes.
Réaliser une métamorphose électronique de la conception traditionnelle du poète implique deux types de démarches: il faut d'abord que l'écrivain fasse corps avec l'image projetée qui est celle du chanteur, héros et vedette des rêves et des fêtes de son adolescence; l'individu doit donc, par une sorte de mutation de sa personnalité, usurper l'identité des stars qu'il consommait, en assimiler les tics et les clichés, en apprendre les modes et les méthodes, les rôles, les fonctions, les comportement; dans le coeur du mythe et de la tradition rock and roll devenir phantasme, se faire le rêve d'autrui.
2. poète, chanteur, équilibriste
Devenu personnage scénique en tentant de se forger un style et une légende qui deviennent une image de marque pour vendre aisément son produit, le poète-chanteur doit en même temps, pour demeurer l'un et l'autre, établir un juste équilibre pour que sa production demeure poétique et soit quand même assimilable par des masses bigarrées, celles des foules qui assistent aux spectacles comme tous ceux qui entendront les pièces à la radio, sur disque, ou à la télévision. Alors la technologie et la musique viennent à la rescousse du poème, devenant des outils d'enrobage pour bien faire avaler le texte, à l'insu des consommateurs; il s'agit donc là d'un travail risqué de séduction et de perversion.
Un sain équilibre entre qualité et succès demeurant toujours un défi, la péréquation entre l'univers du rock et l'écriture de la poésie sera à chaque phrase périlleuse, risquant de s'abîmer dans la facilité du "hit"; il faut donc trouver entre les deux modes d'expression des points de recoupements recelant des constituantes vitales pour l'une et l'autre des deux activités. En fait ces deux modes d'extériorisation peuvent puiser aux mêmes sources puisque chez Francoeur, ils ont les mêmes référents et s'appuient sur une même rythmique, une même musicalité qui, dans l'écriture rock, ne sont pas intellectualisées, comme dans la poésie formaliste par exemple, mais demeurant livrées dans leur caractère primaire et primal. Francoeur écrit une poésie rock comme la Beat Generation écrivait une poésie jazz, dans l'univers même d'une musique populaire; l'écriture devient donc une cérémonie ou un spectacle qui se passe sur la page.
Lorsque cette alchimie s'accomplit vraiment, il s'agit d'une transmutation, de l'intégration parfaite du texte à la musique "cheap rock" et "new wave" de tous les juke-boxes et de toutes les radios de la planète. La textualité poétique exploratoire, en filant sur les autoroutes mentales surréalisantes et pourtant réelles d'un univers en éclatements perpétuels, se prépare, aux détours de ses mots comme de sa musicalité, une conscience urbaine déjà prête pour les prochaines décennies et marquée par une nouvelle religiosité, celle du rock où le chanteur est le grand prêtre célébrant la vie à travers le culte de l'énergie déversée sur les fidèles mutants.
Le texte de ces célébrations se doit d'être simple et direct comme le texte sacré d'une prière dont l'incantation des refrains sera facile à reproduire pour que les fidèles puissent en choeur l'entonner ou reprendre à leur charge, recueillis et solitaires, la magie des mots et des notes dans un contexte qui est leur et où ils pourront devenir à leur tour célébrant pour eux-mêmes, et c'est là un exemple de la puissance phénoménale des médias sur l'individu. Entre la tour d'ivoire et la vie de star, il y a un miroir où se joue un mimétisme adolescent; le fan, seul dans l'écran de sa glace, se donne des airs de vedette.
3. Textures
Francoeur a d'abord choisi dans ses livres les lignes les plus limpides, les plus immédiates, les plus saisissables instantanément; autour de ces phrases, il a construit, en développant les thèmes, les histoires de ses premières pièces. Mais les poèmes transistorisés de ses débuts étaient peu aptes à ces transformations parce que plutôt hermétiques, exploratoires et expérimentaux. Après avoir exploité le vécu de la rue et du rock, au hasard de l'errance, dans une poésie devenant chanson d'agression, de transgression et de rébellion, Francoeur en est venu à une textualité autre: suivant la courbe du stylo comme celle du sillon et quittant les panneaux-affiches des débuts, les poèmes devinrent plus intimistes jusqu'à devenir complètement confidentiels par la médiation de la calligraphie.
Parallèlement à ces glissements, la textualité des chansons devint aussi plus rigoureuse et le lien entre paroles et musiques, plus serré; le propos continua à prolonger les livres mais la provenance des mots devint moins centralisatrice, sans doute en contrecoup des poèmes confidentiels. Désormais la pièce peut s'élaborer à partir de textes de divers auteurs mais considérés comme du matériel de base qui pourra être refait, repris, remodelé. Aussi l'influence des musiciens, producteurs et techniciens devient plus grande pour atteindre une texture, une coloration, une rythmique, une tonalité et une consistance qui ont désormais un but et une fonction; on passe de l'égotrip à la réalisation collective. Maintenant on a des modèles et pour réussir on s'établit des critères et des normes de production. Le réel devient spectacle, le quotidien, spectaculaire: le révolté se change en comédien, pour la violence des autres.
4. Rire dans le décor
La vision du monde traduite par les chansons comme par les livres est une espèce de cartoon-rock qui prend la forme d'une sorte de déversoir où s'entasseraient pêle-mêle tous les clichés de la consommation. A travers les artères de ce village préfabriqué, s'entrecroisent des personnages caricaturaux qui viennent traduire tout le dérisoire des produits cheaps, kitsch ou quétaines et de l'existence aseptisée qu'on y mène et cela, par le biais d'un univers d'automobiles, de ciné-parcs et de snack-bars rétros. Dans les ruelles de ce ghetto de partout, le sexe, la violence, la drogue et l'alcool coulent à flots, et si l'on n'entend pas trop les cris des victimes, c'est que les amplis sont au bout.
L'ironie devient donc le discours quotidien; le vécu est pris à la légère même sous son aspect le plus tragique; c'est là un procédé d'euphémisation qui tente de rendre le réel habitable. Le même processus est appliqué aux images de la femme, véhiculées par toutes les publicités du monde. Chez Francoeur, le chauvinisme, la vulgarité, la dégradation de la femme représentent une forme d'humour envers la société mâle, mais surtout une façon de camoufler un amour et une admiration démesurés pour l'être féminin; c'est une manière de démolir le piédestal qu'il s'est fait dans sa tête et de pouvoir enfin croire que la déesse est humaine.
5. Métropole rock
Nu-mains dans l'hostilité de la ville fascinante, le rockeur se retrouve en Nordamérique avec des vagues souvenirs de France, dans sa mémoire livresque, et des voisins réels qui ressemblent aux affiches de néons qui s'additionnent en anglais et en dollars. Le souci primordial devient celui de la constitution de l'Amérique universelle, résolution ou dissolution de tous ces tiraillements et constat froidement réaliste d'un quotidien en prise de vitesse. Le langage, isolé dans la québécitude, à partir de ses anglicismes, de ses néologismes, de ses archaïsmes, de ses régionalismes et de l'ésotérisme d'une pensée rock à l'esthétique sophistiquée, ne peut se trouver d'appartenance qu'au discours universel de ce rock and roll qui se produisait, au même moment, aussi bien en France et dans le reste de la francophonie que dans le monde anglophone de l'Angleterre, des Etats-Unis et de toutes leurs colonies plus ou moins officielles. Dylan, Jagger, Morrison et McCartney ont traversé la planète, se trouvant partout, non seulement des admirateurs et des disciples, mais aussi des émules dont certains peu à peu se dégageront des influences des grands maîtres pour se trouver une parole et un son originaux.
On assiste donc, dans les années cinquante, soixante et soixante-dix, à l'élaboration d'un véritable art rock, à partir de la technologie en développements constants, à partir des modes de vie sans cesse en ébullition et à partir de la musique même, toujours plus rythmée, toujours plus vivante et surtout, toujours plus présente. L'iconographie, la littérature, le théâtre et le cinéma, la chanson, les arts et la vie quotidienne font désormais front commun pour représenter les problèmes, les désirs et les goûts de toutes ces générations qui depuis le "flower power" et les festivals pops, ont appris à tout transformer l'univers en miroirs pour ensuite chercher à se transfigurer en ce qu'ils auraient voulu y voir.
Si ce nouveau monde s'est irrémédiablement enlisé dans l'échec, faisant naître l'indifférence disco, le désespoir punk ou la nostalgie rétro et new wave, la musique elle, est demeurée omniprésente, plaçant les rêves, les visions et les constats sur des réseaux rythmiques que l'on introduit dans tous les lieux publics, mais aussi jusque dans les recoins les plus intimes de la vie privée; il s'agit donc là du véhicule principal de toutes les idées de la seconde moitié du vingtième siècle: sur disque, cassette, ruban, film, vidéo, scène... Dès lors, la musique et l'électronique, son principal outil, sont devenus des moules pour d'autres sphères de l'activité humaine, il n'est donc pas étonnant qu'ils devinrent aussi les modèles textuels de l'écriture phonographique de toute une génération de poètes qui à travers le monde avaient été nourris des mêmes chansons, des mêmes sons, des mêmes textes, des mêmes voix, des mêmes rythmes et des mêmes instrumentations.
6. Croisements et clins d'oeil
A tant se frôler, l'écriture et la chanson se sont développé toute une quincaillerie de procédés communs, ceux qui avaient été découverts pour l'un, étant immédiatement adaptés pour l'autre et vice versa. En fait tout une panoplie de tics littéraires sont entrés dans les chansons: la citation, le collage, l'éclatement de la forme, l'image flash, la métaphore filée... Peu à peu, l'intertextualité est devenue l'intermusicalité, et si des écrivains devenaient personnages dans les livres alors que l'écriture devenait son propre sujet, souvent les chanteurs et les musiciens, déjà héros mythiques, ont eu encore moins de difficultés à devenir à leur tour personnages de chansons et à y parler d'eux-mêmes et de leur travail.
Chez Francoeur, il y a une véritable application à cela qui consiste, par exemple, à reprendre des idées dites en anglais et à leur trouver des équivalences, soit en français soit en québécois; de cette façon, il obtient un effet poétique souvent divergent du sens original, d'autant plus que, par un jeu d'humour, il s'efforcera fréquemment de détourner la signification première du texte-source, que ce soit une chanson ou une bribe de chanson des Doors, des Rolling Stones, des Animals, de Gene Vincent, des Troggs, des Beach Boys ou même des Hou-Lops, d'Antoine, de Serge Gainsbourg, de Michel Polnareff ou Brigitte Fontaine. Il s'agit parfois, pour augmenter l'effet, de laisser des indices de la provenance et à d'autres moments de maquiller au maximum la pratique de l'intertextualité comme démarche. On retrouvera aussi dans l'architecture musicale de véritables citations sonores de thèmes connus comme "The Godfather", "Greensleeves", "Hawaï 5-0", des extraits de Wagner, de Paganini ou des reels folkloriques.
L'ironie favorise donc l'imitation, le plagiat, la perversion de diverses sources, que ce soit des thèmes rocks, des chanteurs, des phrases ou des chansons complètes. Comme catalyseurs, on utilise des noms de chanteurs et de poètes, comme pour établir avec eux, et aussi avec les spectateurs et les auditeurs, une sorte de complicité, à partir du langage même et aussi à partir des mêmes référents mais au-delà d'eux, au-delà des mots, comme un clin d'oeil. Par exemple, Francoeur dit "New York city à Paris, c'est comme une vie n'importe où ailleurs" et le public peut songer à cette phrase du groupe rock anglais 10CC: "One night in Paris is like a life in any other place" puis après cette pause-sourire, la chanson continue jusqu'au sous-entendu.
Encore une fois, dans ces superpositions, la France, le Québec et l'Amérique se rejoignent; ils fournissent des idées ou des héros qui correspondent et qui s'envoient, à travers le carrefour de la fiction, des échos irradiants. Alors, entre cuir et peau, dans les ruelles américaines, le rock de Lucien Francoeur imprime dans la musique actuelle l'universel de l'âme québécoise: par exemple, avec la complicité de Claude Beausoleil, il réussit à faire entrer dans le juke-box la poésie sacrée d'Émile Nelligan, ce qui contribue à modifier considérablement l'image de Nelligan traditionnellement véhiculé par les chansonniers, critiques et commentateurs. On peut même supposer que certaines personnes n'auront un jour du poète que cette image d'un humain déviant plutôt que celle d'un fou désincarné.
Le disque Le Retour de Johnny Frisson paraît à peu près au même moment que le recueil À Propos de l'Été du Serpent; le disque sorti au Québec et le livre édité en France se rejoignent au niveau d'une sophistication de l'idée même de ce qu'est l'aventure rock and roll en ce qu'elle a de rimbaldien et de nietzschéen. Le livre a, au niveau de son inspiration, été produit avant le disque quoique certaines chansons s'écrivaient au même moment; alors le poète et le chanteur s'entrecroisent dans leurs mots et leurs significations, dans leurs textures et dans leurs mythologies comme ces serpents qui traversent les deux oeuvres, comme ces "Cheap Licks" qui en échos se font des renvois de texte à chanson, comme ce lézard à la ceinture sur la pochette du disque qui trotte dans les pages. Tout cela en fait à la fois un livre qui s'écoute comme un disque qui se lit, avec des références aux mêmes signes, aux mêmes recherches d'un discours bicéphale ponctué des mêmes intensités: une démarche de caméléon sur le décor de deux contextes qui se développent parallèlement en filigrane.
7. Métamorphoses
Quel apport pourrait bien avoir pour la poésie la démarche double de Lucien Francoeur? Bien sûr, il ne saurait, même à travers son personnage, refaire le monde à lui seul et s'il représente pour l'écrivain de nouveaux champs d'expressions, il est bien certain que tous n'ont pas la personnalité nécessaire pour s'y essayer, encore moins pour y réussir. Néanmoins cela ouvre de nouvelles perspectives d'écritures, et pour les gens qui, dénués de tout contexte littéraire, reçoivent des idées poétiques en pleine face avec des noms de poètes lancés sur des roulements de batterie et dans l'électricité des guitares, c'est au moins ça de pris même si cela a, somme toute, des retombées limitées parce qu'on ne propose finalement pas à ce public de suivre la démarche du poète ni même de lire les textes.
L'effet du disque joue plus sur l'inconscient alors que le sens du texte influe davantage sur la conscience. L'auditeur peut donc approfondir sa réflexion en complétant son écoute par la lecture et par ce moyen il modifiera ses prochaines auditions; le lecteur lui, pourra dérationaliser par l'audition ainsi transformer sa prochaine lecture. Ces passages entre médias amènent une lecture moderne, technique et multisensorielle où le choc physique, inconscient et instantané de la musique et du spectacle peut s'enrichir de l'approfondissement d'une rencontre requérant plus d'attention, celle de la lecture ne s'adressant qu'à l'oeil et à l'esprit et non plus à l'oreille et au corps.
Pour Francoeur, ces pratiques ont peu à peu modifié sa vision poétique, le forçant à pousser son aventure littéraire ailleurs que dans une catharsis de défoulement qui était l'écriture d'agression rock qu'il peut désormais assumer à la scène et en studio, avec un bien meilleur arsenal. Cela a donc métamorphosé sa façon d'écrire et même si on note des recoupements entre les deux modes, le poète voit maintenant la littérature d'un troisième oeil, celui de l'intériorité projetée dans sa page et qui vient contrebalancer la théâtralisation du chanteur.
De l'interaction de ces fonctions naissent donc de nouveaux objectifs: au niveau scriptural, ligne à ligne, être un Rimbaud qui se survivrait à lui-même; sur la scène, en studio et à travers les sillons, devenir le Jim Morrison de la francophonie; au niveau mythique, par le symbole, que le freak de Montréal se métamorphose en roi-lézard; enfin au niveau mystique, trouver l'homme en Lucien Francoeur qui, à travers le dérèglement contrôlé de tous les sens, saura enfin devenir un rockeur sanctifié capable de faire du Québec incertain la nouvelle Égypte.
Et ce désir du nouvel homme recoupe bien la pensée du couple Wilson qui dans le désert de la Californie professe une philosophie holistique qui verra naître un monde nouveau dont la séparation du Québec sera le premier signe du morcellement de l'univers en des unités plus intimes et plus habitables. Les mots et la pensée demeurent, face à la décadence, les derniers refuges, les derniers espoirs, même dans le frustre, de découvrir l'émotion, même au vingtième siècle, de percevoir de l'humain.
Comme il avait endossé la veste de cuir du rockeur, le poète pointe maintenant son nez sous les lunettes de l'intellectuel où le discours du professeur s'ajoute à ceux de l'auteur et du chanteur; pour cette rare occasion, Francoeur est bien en retard sur ceux de sa génération qui, pour la plupart, ont saisi au vol la manne des emplois, lors du surgissement des cégeps et du développement du réseau universitaire, comme quoi on ne peut être à la fois dans la rue et à l'école. Cependant, on récupère toujours et l'école ayant reconnu la rue comme une expérience pertinente, les années se rattrapent et avec elles, les diplômes, et les charges d'enseignement.
A travers le prisme de nouvelles lectures humanistes, philosophiques, mythologiques et théoriques, Lucien Francoeur peut maintenant se développer tout un complexe de nouveaux symboles et surtout, toute une nouvelle interprétation du monde et des phénomènes existentiels et textuels. Puisant à l'Antiquité comme à l'Orient, à l'Égypte comme au yoga, à Freud comme à Durand, à Miron comme à Deleuze, comme toujours à Rimbaud aussi bien qu'à Morrison, il peut étayer son texte de colorations neuves. Ce qui rend ces ajouts intéressants, c'est que justement ils ne représenteront pas une phase dans l'ensemble de l'oeuvre mais bel et bien un accroissement constant de la textualité originale: l'absolu se traîne dans la rue comme un piéton blessé, et c'est une fille de mauvaises nuits, citoyenne de l'Amérique universelle, mais qui s'installe aujourd'hui dans une pyramide éternelle où l'on célèbre la puissance du serpent sous le regard pinéal du dieu phonographe.
8. Capsules d'écoutes (des chansons, des thèmes, des héros...)
Quelque part entre le québécois, le français et l'anglais mais surtout, aux confins du joual, du slang et de l'argot, la textualité de Francoeur, entre chanteur et réciter, s'étale sur cinq disques, divisés en quarante-neuf plages dont deux, instrumentales. Les pièces pourraient se regrouper en sept catégories; on y retrouve à peu près les mêmes thèmes que dans les oeuvres écrites et ce sont les chansons d'amour qui dominent l'ensemble de la production entrecoupée aussi de satires sociales, de portraits humoristiques des personnages rocks, de versions ou de perversions d'autres chansons et aussi de réflexions sur le travail d'écrivain comme sur le métier de chanteur. On peut donc établir une sorte de typologie de cette production phonographique de Lucien Francoeur. (cf. tableau I)
Les chansons d'amour, s'appuyant sur la vulgarité, se jettent comme des coups de poings dans les ondes, à toute vitesse, et sans crier gare; ce sont surtout ces poèmes-là qui ont forgé l'image et la légende du poète rockeur et il arrive aujourd'hui à l'individu de parler ou d'agir pour se conformer à ce portrait que le public s'est fait de lui. Ces histoires de couples qui se veulent fidèles et exclusifs représentent finalement les pièces les plus primaires au point de vue de l'écriture et les plus universelles au niveau du sujet; de ce fait, de par leur aspect-choc allié à la simplicité de l'expression orale d'un vécu quotidien individuel et social, ces chansons compteront parmi les meilleures réussites commerciales et seront donc conséquemment nécessaires à chacun des albums cependant que les réflexions plus sérieuses sur les rôles de l'auteur et du chanteur seront un peu moins largement accessibles. Au centre de ces deux courants de préoccupations, les satires sociales, regroupées principalement sur l'album Le Cauchemar Américain, exploiteront plus systématiquement la veine ironique et, plutôt que la révolte, une certaine forme de contestation par la caricature, principalement celles de la guerre, de l'actualité, de l'hyperindustrialisation et de l'inondation folklorique.
Bien sûr, l'un des apports essentiels de cette écriture phonographique demeure celui de tenter de constituer une intarissable banque de héros, saisis dans l'oeil, sur les écrans et sur les pages, comme dans l'oreille, à travers les sillons, la publicité ou les traditions. Qu'on l'identifie, qu'on y fasse allusion ou qu'on emprunte à sa production, l'artiste partage ici les premiers rôles avec les êtres fictionnels comme si au même titre qu'eux, il n'existait pas et en même temps existait davantage. Alors tout le monde peut devenir personnage, à condition d'avoir une image publique, qu'elle soit mythique, politique, artistique, sociale ou même objectale. Il y a là une nécessité d'identification à des modèles, ressentie par tous les individus déshabités d'eux-mêmes par la civilisation, et cela, à Vancouver comme à Hollywood, à Paris comme à New York, de Berlin comme à Capri, à Pointe-aux-Trembles comme à Venise, à Granby comme à Berlin, au Mexique comme dans les pays d'en haut.
Du côté des héros utilisé, on peut aussi établir une liste impressionnante de personnages réels ou fictifs, véhiculés par tous les médias: livres, disques, télévision, cinéma..., localement, nationalement ou internationalement; il y aura là aussi un jeu d'humour basé sur le rapprochement de réalités ou de fictions dont l'influence et la notoriété seront souvent disproportionnées. (cf. tableau II)
Les images de stars virevoltent en tous sens, tant et si bien que bientôt, il ne restera plus au chanteur-poète qu'à devenir lui-même son propre héros pour boucler le cercle dans une démarche de mise en abîme voisine de celle où l'auteur, dans son livre, écrit un livre et se regarde en train de le faire; alors Francoeur se cite, parle de ses livres, de ses chansons et de ses expériences, non plus en tant qu'individu, mais en tant qu'écrivain et en tant que vedette et c'est là sans doute la limite du procédé, le dernier mirage de la superposition du texte écrit au texte joué et chanté.
A un certain moment, l'auteur, le personnage et le chanteur, comme le disque, le texte et le spectacle, risqueraient de tourner seuls sur eux-mêmes tels des miroirs narcissiques et paranoïaques. Heureusement, Lucien Francoeur conscient de cette ultime frontière, sans cesse, repart ailleurs, en changeant de peau, comme un serpent, vers les écrans...!
9. Play back
Entre le premier et le cinquième microsillon de Lucien Francoeur, les chansons se sont considérablement simplifiées pour aborder aujourd'hui des constructions moins complexes et une textualité moins chargée.
Parallèlement à cette épuration de la forme, le ton s'est aussi métamorphosé, passant de l'invective au symbole, de la brutalité primitive au raffinement poétique. Ce sont finalement les chansons d'amour, ou de haine amoureuse, qui ont le moins suivi cette courbe d'évolution puisque désormais, elles conservent presque en exclusivité la violence.
Sur disque, les textes de Francoeur présentent donc en synthèse la vie des filles, la vie des vues comme celle de la télévision, les vues de la poésie comme celles de la chanson et cela, à travers sa vie quotidienne au Québec, les souvenirs de son errance adolescente aux États-Unis et les images de ses récents voyages en France.
La phrase, la plupart du temps, y demeure simple, s'appuyant sur des énoncés minimaux et des structures de type sujet-verbe-complément, ponctuées davantage de comparaisons que de métaphores ou d'ellipses. Les constructions textuelles dominantes y sont l'énumération, l'accumulation et la mise en apostrophe, tous des procédés du langage oral et direct de la communication impliquant une compréhension immédiate nécessaire à la chanson, par l'oeil ou l'oreille, une lecture immédiate et sans questions.
Cette simplicité apparente, pour atteindre sa pleine mesure de significations et pour se déployer dans toutes ses dimensions, doit donc être lue ou entendue au-delà d'elle-même, à travers tous ses référents, toutes ses suggestions, tous les souvenirs qu'elle peut évoquer; il faut donc lui ajouter soi-même de multiples interprétations pour qu'elle réalise sa pleine valeur, pour qu'elle dépasse sa linéarité dans tous ses sous-entendus.
Il y a en effet dans tous ces mots et dans tous ces montages de phrases, au-delà du sens premier, tout un réseau d'allusions qui peuvent rendre beaucoup plus riches certains passages qui pourraient paraître faciles, anodins et simplistes à quiconque ne possède pas les données nécessaires pour dévier vers tous les liens possibles, soit avec l'histoire, la fiction, la musique ou la littérature. Il s'agit d'emprunter les avenues mentales de toutes les lignes de fuite qui nous effleurent à chacune des phrases.
Dans cet univers phonographique de Lucien Francoeur, comme aussi dans toute sa poésie, c'est finalement entre les lignes et dans les marges que s'établissent les véritables complicités et que s'effectue la perversion des mots, des idées et, bien sûr celle des clichés.
Et comme je "tape" sur la page les dernières frappes de mon texte, Claude Beausoleil vient de se mériter le prix Émile-Nelligan 1980, pour son livre Au Milieu du Corps l'Attraction S'Insinue, et sa chanson "Nelligan", endisquée par Lucien Francoeur, monte au palmarès en deuxième position. un jour, quand il n'y aura presque plus de publications, peut-être dirons-nous "à chaque poète sa chanson"? En attendant, voilà un bel exemple de complicité bien orchestrée, même à travers les siècles.
TABLEAU I
TYPOLOGIE DES CHANSONS
1. Les chansons d'amour (20)
| Chanson d'épouvante |
Ch't'aime pi ch't'en veux |
| Pousse pas ta luck OK bébé |
Prends une chance avec moé |
| Tu t'en rappelles-tu? |
Devant le miroir |
| Bar-B-Q lady |
|
|
•
|
|
| Nancy Beaudoin |
Vancouver, une nuit comme une autre |
| Hit and run |
|
|
•
|
|
| 24 heures par jour |
Belle grande blanche |
|
•
|
|
| Pin-up |
Marlène |
| Denise Ibanez |
Tu m'tiens (par les gosses) |
|
•
|
|
| Aurore la punk |
L'espion |
| Nowhere beach |
Fascination |
2. Les satires sociales (7)
| La vie Weston |
|
|
•
|
|
| Une saison en enfer |
|
|
•
|
|
| Les pays d'en haut |
Hollywood en plywood |
| Le p'tit gros |
Beau bummage |
|
•
|
|
| Vieux os |
|
3. Les personnages rocks (6)
| Le freak de Montréal |
|
|
•
|
|
| Paris rock'n'roll |
Bubble gum |
| Tatoo New York |
|
|
•
|
|
| Des grands boulevards |
|
| Directement de Paris |
|
4. Les versions (7)
| Hey you woman |
|
|
•
|
|
| Blue jeans sur la plage |
Sexe-fiction |
| Comme à radio |
|
|
•
|
|
| Contact |
Be-bop-a-Lula |
|
•
|
|
| Les élucubrations de Johnny |
|
5. Chansons d'écrivains (5)
| Les sexes machines |
L'orgueil des barbares |
|
•
|
|
| Nelligan |
Chocs électriques |
| Cheap licks (pour Françoise Hardy) |
|
6. Chansons à propos du chanteur (2)
| Ambulance Francoeur |
|
|
•
|
|
| En arrière du micro |
|
7. Pièces instrumentales (2)
| Le thème du Godfather |
Interlude |
TABLEAU II
TYPES DE HÉROS
1. Poètes/chanteurs/musiciens
| QUÉBEC: |
Nelligan / St-Denys Garneau / Juan Garcia / Leonard Cohen / Michel Pagliaro / Johnny Farago / Jenny Rock / Diane Dufresne / Michèle Richard / Gilles Rousseau / Gilles Valiquette / Lucien Francoeur / Aut'Chose |
| FRANCE: |
Rimbaud / Léo Ferré / Françoise Hardy / Edith Piaf / Jacques Higelin / Patrick Juvet / Beauvarlet / Yves Simon / Pierre Vassiliu |
| U.S.A.: |
Jim Morrison/Doors / Chuck Berry / Janis Joplin / Elvis Presley / Jimi Hendrix |
| ANGLETERRE: |
Rolling Stones / Pink Floyd / Eric Burdon / Brian Jones / Mick Jagger |
| - allusions à... |
Nietzsche |
C.H. Grignon |
|
Vigneault |
Plume |
|
Beatles |
Animals |
2. Autres vedettes (réelles ou fictives), T.V. films...
Dracula / Batman / Barbie / Dr. Kildare / Marcus Welby / James Bond / Tintin / Marilyn Monroe / Jayne Mansfield / Juliette Huot / Lise Payette / James Dean / John Wayne / Isadora Duncan / Lenny Bruce / Marlène / le bonhomme 7 heures / Blanche-Neige / le père Noël / Al Capone / Géronimo / De Gaulle / Norma Jean / Adam / Le Saint / le Survenant / Billy the Kid / the Godfather / Claude Néon / les Incorruptibles / Destination danger / l'homme invisible / le fantôme / Lassie / Rin Tin Tin / la grande évasion.
© 1983 Bernard Pozier
Reproduit avec permission de l’auteur
|
